Статьи
Учебный рисунок натюрморта средней сложности
Рассмотрим стадии рисунка натюрморта из нескольких предметов с драпировками.
Одно из важных качеств, которые хорошо развивать, рисуя натюрморты - это умение передавать общую тональную ситуацию.
Изначально, нам относительно легко сравнивать отношения в тоне (что темнее, а что светлее) внутри отдельно взятых кусочков. Нужно же развивать умение абстрагироваться от деталей (временно не обращать на них внимания) и видеть общую ситуацию в тоне.
Этому сильно помогает расфокусированный взгляд.
Если посмотреть на натуру расфокусированно, мелкие детали нам становятся просто не видны.
Зато мы приобретаем способность видеть общие тональные массы - массы светлых и темных пятен.
Итак, подобный способ смотреть на натуру очень помогает видеть главные тональные отношения. Для того, чтобы увидеть натуру таким способом, нужно направить взгляд далеко-далеко - глаза сфокусируются для дали и натура станет нечеткой.
Интересно: в фехтовальных школах Дальнего Востока, существует термин "взгляд как на далекие горы". Таким способом рекомендуется смотреть на противника во время поединка, для того, чтобы видеть одновременно всю ситуацию целиком. Подобный же способ зрения рекомендуют опытные водители - глядя вдаль, мы одновременно видим все происходящее перед нами. Мы можем констатировать, что в столь разных на первый взгляд областях, ошибкой является одно и то же - привязанность взгляда к деталям, не видение ситуации в целом. И если в поединке или за рулем ценой ошибки может стать жизнь, то в учебном рисунке - дробный, рассыпающийся на куски рисунок и запутанные, неадекватно (где темнее, а где - светлее) переданные тональные отношения.
Перед началом работы сделаем эскиз композиции. Обратите внимание - эскиз делается в тоне, ведь готовая работа у нас будет в тоне. Иначе, даже самая идеальная композиция, если она только в линиях, может оказаться неудачной и неуравновешенной к концу создания большой работы.
Желательно, чтобы наша работа над композицией будущего рисунка не ограничилась просто перерисовыванием того, что мы видим и обведением рамочкой. Желательно также, чтобы работа не ограничилась только поиском равновесия (чтобы не перевешивал ни левый, ни правый край). Это было бы задачей минимум, но по-хорошему, этого мало.
Более осознанная работа над композицией предусматривает поиск ритмического решения, какого-либо композиционного хода, "музыки" пятен и линий в рамках нашего листа.
Попросту говоря, объекты, попадающие в лист взаимодействуют, "разговаривают" друг с другом, при помощи своего расположения, при помощи ритмов, образованных их краями, линиями, направлениями и формой своих пятен, все вместе, они выстраиваются в более крупные линии и направления, и от нас зависит, увидеть это взаимодействие и подчеркнуть в своей работе или не увидеть.
На основе эскиза размечаем композицию на листе. При этом следует остерегаться "уплывания" композиции - когда мы невнимательно смотрим на эскиз и в итоге переносим композицию весьма приблизительно, теряя найденные тонкости, не говоря уже о равновесии. При этом часто происходит как бы "приближение камеры к объекту", когда все предметы в листе оказываются крупнее, а свободного пространства вокруг остается наоборот, меньше.
Начинающий художник в эти моменты часто не осознает, что хорошо найденная на эскизе (в маленьком размере, где все легче оценить) композиция, намного ценнее, чем кое-как накиданное на большом листе, зачастую не отходя на расстояние, то есть не имея возможности увидеть лист в целом.
Поэтому на первых порах разумнее внимательно переносить композицию с эскиза. Потом, когда художник приобретает больший опыт, ему становится легче охватить своим вниманием весь лист целиком и переносить с эскиза уже не механически, а стараясь перенести и приумножить ценные качества, заложенные в эскизе.
При переносе композиции с эскиза удобнее вначале перенести заметные, "опорные" точки по всему листу (наиболее выдающиеся края предметов, драпировок, стола и т.д.). Лучше всего, намечать их на глаз, и затем проверять себя измерениями. Сначала можно найти расположение 1-2 точек расположенных ближе к центру, затем еще несколько между центром и периферией. Можно сказать, что верно взяв эти точки мы сразу же делаемся хозяевами ситуации - общая композиция уже у нас под контролем.
Принципиально, что мы накидываем их расположение сразу по всему листу, это дает нам возможность сразу видеть как происходит перенос композиции в целом.
На основании таких заметных точек, мы накидываем общие очертания всех предметов.
Принципиально, что мы ничего не прорисовываем, а только накидываем, размечаем по всему листу.
Затем сравниваем с эскизом, насколько верно мы перенесли композицию. При необходимости что-то двигаем, переносим, снова сравниваем.
Такой порядок работы наиболее удобен для переноса композиции с эскиза.
Бывает, что начинающий рисовальщик начинает перенос композиции с эскиза "от куска" - вначале рисуя один предмет, затем пририсовывая к нему другой и т.д. пока весь лист не заполняется. Такой подход наименее разумен, т.к. практически полностью исключает видение художником композиции в целом - того качества, которое как раз и помогает развивать данный этап работы. Ценен ведь не столько сам учебный рисунок, сколько те качества, которые мы развиваем, работая над заданием. И, конечно при таком способе работы композиция всегда переносится неверно.
Вывод: начинаем одновременно по всему листу!
Убедившись, что композиция на листе нас устраивает, начинаем уточнять наиболее основные пропорции и характер формы предметов и драпировок. Затем вводим элементы построения.
При этом мы также стараемся действовать по всей работе, не зависая надолго ни на одном участке.
Категорически не желательно на данном этапе заниматься точным исполнением и отделкой каких-либо деталей, кусочков и т.д. - для этого еще не созданы условия.
Эскиз желательно держать рядом, периодически охватывая взглядом работу целиком и спрашивая себя - нравится ли общая композиция, как смотрится работа в целом?
По мере того, как с пропорциями, характером формы и построением основных предметов мы более-менее разобрались, полезно вводить легкую светотень по всей работе.
Но вводя светотень нужно не забывать окончательно уточнять рисунок отдельных элементов.
То есть, это этап - не просто работа тоном, когда об уточнении рисунка можно забыть, а именно, дальнейшее уточнение рисунка одновременнос раскрытием листа в легкой светотени.
Почему такой подход удобен - потому, что в жизни мы видим натуру не столько в линиях, сколько в пятнах - натура не состоит из набора линий, мы видим ее в тоне. Соответственно, пока мы строим работу в линиях, несмотря на все наши усилия схватить рисунок точно, мы не имеем возможности удобно сравнить - картину, состоящую из пятен мы мысленно переводим в линии и так стараемся взять расположение этих линий наиболее точно.
Раскрывая же в тоне, мы можем наконец сравнить пятна с пятнами и как правило на этом этапе могут стать видны ошибки о которых мы не подозревали. Править же намного удобнее пока светотень легкая - она легко стирается, правится ластиком. Поэтому не стоит сильно темнить отдельно взятые кусочки, лучше вначале раскрывать в легких тонах весь натюрморт, продолжая сравнивать общую картину и уточнять абрис отдельных элементов.
Раскрывая в легком тоне весь лист, мы и на натуру "смотрим" как бы в легком тоне - представляя себе на этом этапе все тональные соотношения в натуре (что темнее/что светлее) равномерно высветленными.
Этому также способствует расфокусированный взгляд - ведь конкретные детали только мешают сравнивать общую тональную ситуацию.
На основе увиденного, мы понемногу набираем тональность по всей работе, постоянно сравнивая, что темней, а что - светлей.
И на саму работу также периодически глядя расфокусированно.
Беря общую тональную ситуацию из жизни, желательно передний план делать немного контрастнее, а дальний план наоборот - немного легче, мягче. Таким образом мы вводим в нашу работу воздушную перспективу.
Воздушная перспектива дает нам возможность убедительнее передать пространство. В реальной жизни мы видим двумя глазами две немного отличные картинки, которые совмещаются в сознании, давая нам представлении об объеме и пространстве. Это называется "бинокулярным зрением". Но наш лист - плоский и у нас нет возможности смотреть на предметы в листе одним глазом немного слева, другим - немного справа. Поэтому мы привносим в наши рисунки то, что в обычной жизни мы можем видеть на больших расстояниях, там где бинокулярное зрение как раз уже и не действует. Ведь в повседневной жизни мы предметы, которые находятся далеко от нас, действительно видим более мягко, менее резко, вследствие ограниченности нашего зрения, а также за счет толщины воздуха.
Воздушная перспектива проявляется также и в деталях - прорабатывая детали на дальнем плане, мы не позволяем им быть слишком резкими, чтобы они не вылезли вперед и не разрушили нам пространство. детали же на переднем плане делаем чуть порезче, чтобы они и воспринимались ближе.
В целом же, лучше слишком детализацией не увлекаться, лучше еще раз сравнить тональные отношения и на этом закончить работу.
Если у Вас возникают вопросы или пожелания, наш электронный адрес - Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.
Олег Торопыгин